Hafizin ruhuna ixlas ilə bir fatihə ver, Çərx vur, dövrə gəl, ey bəççeyi-ənqa, ənqa. Tutiyi-baği-cinan, bülbüli-şaxi-Şiraz, Xaceyi-Şəms-ləqəb, şairi-qərra, qərra.
Nəbati
Hafiz yaradıcılığı o qədər çoxcəhətli və çoxplanlıdır ki, ən geniş bir baxış bucağından yanaşdıqda belə, onun sənətinin hansısa aspektlərini nəzərdən qaçırmaq təhlükəsi böyükdür. Odur ki, mən Hafiz haqqında tam dolğun bir söz demək iddiasında olmadan, onun dövrü, şəxsiyyəti və poeziyasına ümumi bir nəzər salmaq niyyətindəyəm. Hafizin dövrü Şərq tarixinin ən qarışıq, ən keşməkeşli mərhələlərindən biri idi. Orta Şərqin, Qafqaz və Mərkəzi Asiyanın xalqları bir fəlakətin - monqol basqınlarının nəticələrini sinirməmiş, başqa bir fatehin - Əmir Teymurun axsaq ayaqlarının altında qaldılar. O qorxunc fatehin ki, Hafiz yaşının ixtiyar çağlarında, ömür günəşinin qüruba endiyi bir zamanda onunla üzbəüz gəlmiş və qarşısında sınmamışdı…
1950-ci illərdən etibarən Fələstin poeziyasında geniş şaxələnmə prosesi başlandı. Fələstin şairlərinin bir qrupu ölkə ərazisinin işğalı nəticəsində əhalinin xeyli hissəsi kimi qonşu məmləkətlərə səpələndi, başqa bir qrupu isə yadların ağalığı şəraitində yaşamaqda davam etdi. Elə bu faktın özü poeziyada iki pafos doğurdu, yəni ölkənin daxilində və xaricində olan şairlərin əsərlərində keyfiyyət fərqləri müşahidə olunmağa başladı. Daxildə yaşayan şairlər bir tərəfdən assimilyasiya siyasətinə müqavimət göstərib xalqın özünəməxsus ənənələrini, maddi və mənəvi dəyərlərini qorumaq, digər tərəfdən isə əhalidə mübarizlik ruhunu gücləndirmək istiqamətində çalışırdılar. Lakin az sonra – geniş müqavimət hərəkatı başlandıqda, Fələstin şeirinə də yeni nəfəs gəldi və bu dövrdən etibarən ölkənin daxilində və xaricində yaranan poeziya bir çayın iki sahili kimi ümumi bir yön kəsb etdi. Artıq poeziya xatirələrlə, əzablı düşüncələrlə, tənhalıq və kimsəsizlik motivləri ilə, qaçqın düşərgələrindəki həyatın təsviri ilə məhdudlaşmırdı.
Poeziya yaranandan bəri üç mövzu onun əsasını təşkil edib: ayrılıq, məhəbbət və ölüm. Bu mövzuların bədii yaradıcılığın təməlində durması əslində insanın bir varlıq kimi təbiəti, yaradılışının xarakteri ilə şərtlənib. Həmin şərtlənmə ümumən insanın mahiyyəti və xislətinin istər mifoloji, istər dini, istərsə də elmi-fəlsəfi izahı ilə təsdiq olunur. Və hər şair öz istedadı, başqa sözlə, vücudunda daşıdığı ilahi nurun – çınqının hərarəti səviyyəsində (və dilin məhdud imkanları çərçivəsində) göstərilən mövzuları qələmə alır, onların fərdi ifadəsini, şərhini, açımını və həllini təqdim edir. Nəticə etibarilə həmin mövzular heç zaman və heç bir şairin yaradıcılığında ifadə potensiyasını tükəndirmir, qəti həllini tapmır və ona görə də əbədi mövzular statusunda yaşayaraq, dünyanın sonuncu şairinə doğru yolunu davam etdirir.
1960-cı illər yeni fars şeirinin kamilləşmə dövrüdür və onun məruz qaldığı differensiasiya prosesi də bu təkamülə dəlalət edir. Həmin differensiasiyanın ən parlaq göstəricisi «şer-e nou» ("yeni şeir") daxilində ifrat təmayülün meydana gəlməsi, eksperiment xatirinə eksperiment aparan şairlər qrupunun formalaşıb güclənməsi sayıla bilər. Lakin bu meyl nə qədər güclənsə də (xüsusən 60-cı illərin ikinci yarısında), ədəbi atmosferin həlledici amilinə çevrilə bilmədi. Yeni poeziyanın təməl daşlarını qoymuş və artıq yaradıcılıqlarının yetkinlik çağlarına daxil olmuş şairlər əsərlərini yeniliyin labüd müşayiətçisi olan qüsurlardan təmizləyir, məzmun və forma sahəsindəki axtarışlarını dərinləşdirirdilər. Bu axtarışların istiqamətini və başlıca parametrlərini müəyyənləşdirmək, ümumiyyətlə, poeziyanın təkamülünün təbiətini anlamaq baxımından Foruğ Fərruxzadın «Təvəllodi digər» («İkinci doğuluş») adlı şeirlər məcmuəsini dərindən araşdırmaq son dərəcə əhəmiyyətlidir. Çünki bu kitab təkcə F.Fərruxzadın fərdi yaradıcılığının inkişaf faktı kimi qiymətləndirilə bilməz, hərçənd bu nöqteyi-nəzərdən də əsər müəyyən mənada yeni hadisə idi. Bu cəhəti Rza Bərahəni bir qədər mübaliğəli şəkildə olsa da, düzgün qeyd etmişdir: «İkinci doğuluş» şairin ömür yolunun ortasında nəşr edilmişdir. O, ikinci yox, ilkin doğuluşdur».1
Bizim ilahi məqam və səviyyələrdən tam xəbərimiz və bitkin təsəvvürümüz, hətta ümumiyyətlə bilgimiz və anlayışımız olmadığı üçün uşaqlar kimi bu torpaqda oynamaqla məşğuluq, ruzgar da bizə müraciət edərək, şeyxlər şeyxi Nizami Gəncəvinin dili ilə: "Ey ürək, nə vaxtadək bu məcazi sarayda / Uşaqlar kimi torpaqla oynayacaqsan?!" - söyləyir.
Yusif Qarabaği
Son orta əsrlərdə farsdilli poeziyanın inkişaf xüsusiyyətləri, o cümlədən, böyük Azərbaycan şairi Saib Təbrizinin (1601-1677) yaradıcılığı ilə bağlı elmi axtarışlarım zamanı mənbələr və tədqiqatlarla tanış olarkən, ara-sıra Yusif Qarabaği adına rast gəlirdim. İlkin təəssüratıma görə öz dövrünün fəlsəfi fikrinə mühüm təsiri olan, lakin bu gün hətta elmi dairələrdə belə kifayət dərəcədə tanınmayan filosofun şəxsiyyətinə marağım getdikcə artırdı. Bu, bir yandan öyrəndiyim dövrün poeziyasının özünəməxsus fəlsəfi əsasa malik olması və həmin məsələnin həllinin zəruriliyi kimi sırf elmi vəzifə ilə şərtlənirdisə, digər tərəfdən filosofun «Qarabaği» nisbəsi ilə əlaqədar idi – o vaxtlar Qarabağda erməni separatçılarının fəaliyyəti güclənmiş, müharibə tonqalı alovlanmağa başlanmışdı. Mənbə və tədqiqatlarda mövcud olan məlumat və mülahizələr məni qane etmirdi və Yusif Qarabağinin əsərləri ilə bilavasitə tanışlığa güclü ehtiyac duyurdum. Elə həmin vaxt M.Y.Saltıkov-Şedrin adına Leninqrad (indi Sankt-Peterburq) dövlət kütləvi kitabxanasının fars və tacik əlyazmalarının tam kataloqu nəşr olundu.1 Kataloqa əsasən bu kitabxanada Yusif Qarabağinin farsca «Həft cinan» («Yeddi bağ») adlı risaləsinin saxlandığını öyrəndim və çox keçmədən həmin risalənin mikrofilmini əldə edə bildim. Əlyazma ilə tanışlıq gözlədiklərimi doğrultdu: həcmcə kiçik bir əsərdə alimin insan haqqında mükəmməl və sistemli konsepsiyası öz əksini tapmışdı. Bu konsepsiya Şərq-islam mədəniyyətinin minillik ənənəsinə əsaslanır və bir növ onun yekunu təsiri bağışlayır.
XVI əsrin sonlarından XVIII əsrin ikinci yarısına qədər bütün farsdilli poeziyada hakim olmuş, həmçinin türk və urdu ədəbiyyatlarına da nüfuz etmiş «Hind üslubu»nun ən parlaq nümayəndələrindən olan Kəlim Kaşaninin ədəbi irsi indiyədək lazımi səviyyədə tədqiq edilməmişdir. Halbuki, Kəlim poeziyasını dərindən öyrənməklə, farsdilli ədəbiyyat tarixinin ən mübahisəli və həllini tapmamış problemlərindən biri olan «Hind üslubu»nun tipoloji mahiyyəti, ədəbi-tarixi yeri, konkret xüsusiyyətləri ilə bağlı bəzi əhəmiyyətli məsələləri aydınlaşdırmaq mümkündür. «Hind üslubu» ilə az-çox ardıcıl şəkildə məşğul olan şərqşünasların əsərlərində Kəlim haqqında yalnız ötəri qeydlərə rast gəlmək mümkündür və bunlar Kəlim poeziyasının «Hind üslubu»nun formalaşıb yayılmasındakı son dərəcə mühüm rolu barədə minimum təsəvvür belə yaratmır [1, 2]. Vaxtilə Y.E.Bertels “Hind üslubu”nun zirvəsi sayılan Əbdülqadir Bidel (1644-1721) yaradıcılığına həsr etdiyi məqaləsində Kəlimdən qısaca bəhs etmiş, onun “Qəzavü-qədər” adlanan kiçik həcmli poemasından danışaraq əlavə etmişdir ki, “Kəlimin lirikası o qədər də maraqlı deyildir” [3, 358]. Görkəmli alimin bu fikri ilə razılaşmaq çətindir, çünki Kəlimin məhz qəzəllərində “Hind üslubu”nun ən xarakterik xüsusiyyətləri müşahidə olunur və həmin qəzəllərin hərtərəfli tədqiqi vasitəsi ilə “Hind üslubu”nun ideoloji və estetik əsası, habelə formal parametrləri barədə ciddi nəticələrə gəlmək olar.
Hamı söz deyir, amma Sədinin deməyi başqadır, Hamı Zəbur oxuyur, amma Davud kimi yox!
On üçüncü yüzilliyin ortalarında – müsəlman dünyasının Şərqdən dağıdıcı monqol basqınlarına, Qərbdən isə amansız səlib yürüşlərinə məruz qaldığı bir vaxtda o qədər də böyük olmayan qədim Şiraz şəhərində həm bəşər zəkasının o vaxta qədər yaratmış olduğu elmi bilikləri dərindən mənimsəmiş, həm də yer üzünün, necə deyərlər, yarısını dolaşıb zəngin həyat təcrübəsi toplamaqla müdriklik məqamına yetişmiş bir Şeyx – Sədi Şirazi – Adəm övladının bir bədənin üzvləri olduğunu bəyan edirdi. Və demək istəyirdi ki, şəhərləri, kəndləri viran qoyan, yüz minlərlə insanı qılıncdan keçirən fatehlərin firavan və qayğısız həyata bəslədikləri ümidlər əbəsdir, aldadıcı ilğımdan başqa bir şey deyil: bədənin bir üzvü ağrı və əzab içində olduğu halda, başqa bir üzvün rahat yaşayıb normal fəaliyyət göstərməsi qeyri-mümkündür. Heyhat, müasirləri Sədinin bəyan etdiyi bu böyük həqiqəti anlamaqdan uzaq idilər. Sonrakı əsrlərdə də bu, baş vermədi – həmin universal həqiqət ayrı-ayrı zəka və düşüncə sahiblərinin malı olaraq qaldı. Bəşəriyyət yalnız yeddi əsrdən – milyonlarla insanın varlığına son qoymuş iki dünya müharibəsinin alovundan keçdikdən sonra Sədi həqiqətinə yetişdi və Birləşmiş Millətlər Təşkilatı yaradıb ulu Şeyxin sözlərini onun şüarına çevirdi. Amma təəssüf, ötən yarım əsrdən də artıq müddət bir çox hallarda bu həqiqətin yalnız şüar səviyyəsində dərk olunduğunu göstərməkdədir: hələ də başqa fərdlərin haqqını əlindən almaqla rahat və xoşbəxt yaşayacağını düşünən fərdlər, digər millətləri əzməklə səadət və rifaha qovuşacağına inanan millətlər və dövlətlər mövcuddur. Və nə qədər ki, belədir, Sədinin ideyası öz aktuallığını saxlayır və insanların zaman-zaman həmin ideya işığında düşünüb-daşınmasına, öz əməl və davranışlarını onun mizanında ölçüb-biçməsinə ehtiyac da qalır.
Xacu Kirmani (1290-1352) fars ədəbiyyatı tarixinə yalnız böyük qəzəl ustadı kimi deyil, həm də dahi Azərbaycan şairi Nizami Gəncəvi ənənələri axarında yazılmış maraqlı və orijinal məsnəvilər müəllifi kimi daxil olmuşdur. Təxminən on üç il ərzində Xacu bir-birinin ardınca "Humay və Humayun", "Gül və Novruz", "Rövzətül-ənvar", "Kamalnamə" və «Gövhərnamə» adlı beş məsnəvi yazmışdır ki, bunlar şairin "Xəmsə"sini təşkil edirlər. Təəssüf ki, Xacunun məsnəviləri indiyə qədər dünya şərqşünaslığında ətraflı tədqiq olunmamışdır. Halbuki belə bir tədqiqat Nizami ədəbi məktəbinin tarixi inkişaf xüsusiyyətlərini daha dərindən başa düşməyə və təbii ki, Xacunun bədii irsini layiqincə qiymətləndirməyə şərait yaradardı.
On yeddinci yüzillikdə farsdilli ədəbiyyatın rəvac tapmış olduğu geniş regionda Mirzə Məhəmmədəli Saib Təbrizinin (1601-1677) adı dillər əzbəri idi, əsərləri əldən-ələ gəzirdi. Uzaq Hindistandan tutmuş şairin doğma vətəni Azərbaycana qədər, demək olar ki, bütün iri şəhərlərdə mövcud olan ədəbi məclislərdə («dərnək»lərdə) onun şeirləri oxunub təhlil və təzmin edilər, qəzəllərinə cavablar yazılardı. Çox vaxt şair özü də belə məclislərin iştirakçısı olar, yuxarı başda oturub qəzəllərini söylər, qeyri-adi obrazları ilə qələm əhlini heyran qoyardı. Müxtəlif şəhərlərdən şeirsevərlər, xəttatlar onun divanının üzünü köçürmək üçün İsfahana – şairin evinə qonaq gəlirdilər. Saib özündən əvvəlki zəngin və çoxəsrlik ədəbiyyatın bilicisi sayılırdı. 800 şairin şeirindən nümunələr toplanmış 25 min beytlik «Səfinə»si bunu sübut edirdi. Müəyyən şeirin, beytin şərhində mübahisə meydana çıxırdısa, ona məktub göndərər, rəyini soruşardılar. Təzkirəçilər yazırlar ki, Rum hökmdarları və Hind sultanları öz məktublarında İran şahından Saibin divanını göndərməyi xahiş edərdilər, İran şahı da hədiyyə kimi şairin əsərlərini onlara göndərərdi.
O Xəttat (Allah – M.M.) üç cür yazı yazdı: Birini Ondan başqa hes kəs oxumadı. Birini həm O oxudu, həm də başqaları. Birini isə nə O oxudu, nə də başqaları. O üçüncü yazı mənəm! Şəms Təbrizi
Şəms Təbrizi kim idi? 1244-cü ilin bir payız günü dəvətsiz-filansız Konyaya gəlib şəhərin ən hörmətli ruhanisi, məşhur şeyx Bəhaəddin Vələdin oğlu Cəlaləddin Ruminin həyatını alt-üst edən, onu «fitvalar verən şeyxdən şairə çevirən» (Sultan Vələd), «minbərdə vüqarla oturduğu halda küçədəki uşaqların oyuncağına döndərən» (Mövlana) bu şəxs necə bir insan idi və buna necə nail oldu? Bu sual təkcə müasir tədqiqatçıları və onların sələfləri olan orta əsr təzkirəçilərini deyil, həm də hadisənin canlı şahidlərini – Mövlananın yaxın ətrafını və bütövlükdə Konya əhlini ciddi şəkildə maraqlandırmış və düşündürmüşdür.
